《狙击手》编剧陈宇
不走宏大叙事的老路
北青艺评：首先请您简单先容一下《狙击手》脚本创作的缘起吧。
陈宇：这个脚本是张艺谋导演的一个创作邀约。那时，我曾经跟他合作了一部电影《坚如磐石》，正在进行第二部戏的合作。有一天突然接到他的电话，说要做一部抗美援朝题材的影片，让我把第二部戏的创作先暂停一下。他提出了大致的创作要求：第一是抗美援朝题材；第二进展是一个具有高密度情节、全程无尿点的类型片；第三是进展能够以小见大，从一个小暗语去展示抗美援朝精神，而不是全景式书写，不走宏大叙事的老路。
北青艺评：后来您是怎么确定狙击手题材的？
陈宇：抗美援朝前期，自愿军开展了冷枪冷炮运动，涌现出了张桃芳等一批优异的狙击手个别以及群体。在深入领会这段汗青后，我们讨论认为狙击手题材影片作为战争片的一个亚类型具有匹敌性、可看性、传奇性，又是以往国产电影中少有的，很值得做。因而我很快出了比较详尽的大纲给艺谋导演，我记得他那时立刻给我打了一个电话，语气很高兴，说这个方向对了。艺谋导演很严厉、使人敬畏，很少说这种鼓励的话，一个故事构思一上来就能获得这种认可其实很难得。
北青艺评：与脚本相比，最后成片有哪些比较大的改动呢？
陈宇：改动并不大，首要有三方面内容作了删减：一是片中朝鲜小孩的戏份本来更饱满一些；二是省略了一些表现主人公大永和伺探员亮亮情感关系的情节；三是脚本中对美甲士物形象的描绘分解更多，影片为连结叙事的紧凑性也进行了删省。
北青艺评：您在北京大学任教多年，身兼导演、学者、编剧等多重身份，怎么处置差别身份之间的差异？
陈宇：我心中的榜样是谢飞老师，他是我在北京电影学院进修时的老师。我进展自己能够像他一样结合差别身份，在理论与创作上相辅相成。电影理论、电影家当以及电影创作本来应当是扭结在一路、没有界限的，而现在似乎彼此之间都有一些很难跨过的鸿沟和壁垒。我这些年一向持续用理论方法去指导理论，再用创作转头印证理论，同时也会带着许多学生到创作一线中，以此进展形成一种理论与创作、教与学的良性互动。
北青艺评：《狙击手》是张艺谋导演继《悬崖之上》今后又一部非常夸大叙事性的类型片，而且风格禁止、简约。您怎么理解导演的这种创作转变？
陈宇：这当然有整个影视家当大环境转变的影响，比如国产电影类型化的成长、网络流媒体的影响等等。从艺术本身上说，艺谋导演本人近些年是明确地回归到了叙事本身。我觉得是功德，这并不是一种自我否认，而是一种升维。在这部影片创作过程当中，他无意识地把之前最擅长营造的那些吸引观众的视听异景和模式感去除，追求纯粹的戏脚本体的内容。
北青艺评：在这个过程当中，除了一起头给您设定的大要方向以外，张艺谋导演还有没有一些比较具体的要求？
陈宇：要获得作品较高的工艺性，就必需“打磨”。我们会就每场戏进行争辩、阐明和批改。由于这部影片是一个高度紧张、情节性特别强的类型片，所以创作者要控制好每分每秒观众心理的转变，这就要对每一个情节点的情节转折、人物逻辑、情感转变等进行明确的梳理。艺谋导演有个很形象的“捋绳子理论”，他说看电影就像拿一根绳子顺着往后捋，成功的类型片应当是顺畅到底的，假如中央捋着捋着遇到疙瘩或绳结，就是观众叙事上感觉疑心或者情绪上感觉不舒服，假如一部片子有三个以上的疙瘩，那这个片子就失败了。这个“捋绳子”的事情我们花了很长时间。
北青艺评：您似乎特别注重剧作的逻辑性、科学性。
陈宇：这跟我的求学经历有关。那时北电硕士毕业时，导演系毕业生人数很少，在家当中还是比较吃香的。但我静心梳理后，发明自己的知识和能力系统中还有个特别大的短板，就是其实不知道好脚本是怎么写的。所今后来决议去中心戏剧学院读博，首要就是为了回到最原始的戏剧领域夯实自己的叙事能力。良多人觉得谁都能够讲故事、写脚本，但我并不这么认为。越是看似门槛低的领域，其实难度越高，写脚本就是这样一种有技术含量的事儿。对我来说，创作就是只管用科学的方式去陈述心里中那些“不科学”的主观感受，用确定性来匹敌不确定性。我在创作中是比较否决依靠灵感的，灵感虽然也重要，但你不行依靠它，你可依靠的只要道理和逻辑。
这现实上是一部青春片
北青艺评：您在创作《狙击手》时，想借这个故事转达一些甚么理念？
陈宇：我们跟导演商酌到最后，确定下来的心态，就是要做一个只管纯粹的电影，一部做减法的电影。这部电影其实就是用战争片和青春片相杂糅的方式谱写青春之歌，展示那个时代年青人的精神面貌以及他们对崇奉、对祖国的立场。我们有意地削减作品包涵的其他命题和思索，削减其他吸引观众注意力的要素，哪怕是早期设计中一些觉得比较惊艳的对象，为了整体效果也去除了。
北青艺评：这部影片其实是双主人公设置：班长刘文武作为文武双全的导师在前半段是核心人物，爱哭的陈大永则在他牺牲后酿成了主角。此中，大永这位“爱哭的英雄”是以往国产战争片人物序列里少见的，为何有这样的设定？
陈宇：方才讲了，这部影片既是战争片，也是青春片。青春片就是讲述一小我从不成熟状态或者不完整成熟状态最后达到成熟状态。这个影片本质上显现的也就是陈大永从一个爱哭的青涩的士兵，走向一个勇敢坚定的战士的成长过程。
北青艺评：但在这种限按时空里，很难写出一小我的蜕变。
陈宇：确实是这样，这一点一起头时我跟导演也有讨论，而且最初脚本里的人物弧光做得更大，人物性情的起伏转变幅度更激烈。艺谋导演也曾提出，在这么短的时间内，人物不太可能实现特别大的转变。可是我仍然坚持，必定要展示出人物弧光，所以最终现实上是一种折中的做法。在我看来，这次战斗对于陈大永而言，必定是他人生中的一个重大时刻，一次血与火、生与死的考验。面对亲密战友们的牺牲，他从爱哭鬼向顽强战士的转变我认为还是可托的。
北青艺评：既然是一部青春片，您期待影片能跟当前青年们形成一种怎么的情感或精神连接？
陈宇：我觉得一个创作者根基上创作心理有两种，一种是对某种价值的肯定，一种是对某种价值的质疑。思疑是知识份子的特质，我们也需要思疑的电影。可是这部影片是一部支流电影，支流电影必定符合今世支流人群某种配合的、最至公约数的价值观，而不是写少数人的价值观，这是电影产业的脚本原则。
我的想法就是，这个时代和世界其实曾经不缺独特的思惟与个性了，在互联网的众声鼓噪中，不合曾经远远大过共鸣。当我在进行支流电影的创作时，我愿意去书写蕴藏在今世社会中，无数人、无数种思惟中的共鸣，每一次书写都是对某种配合价值的肯定，进一步使朋友们，尤其是年青一代凝集在一路。
北青艺评：这部电影不但有青春成长，还带给观众一种类似通关进级的爽感。
陈宇：创作时确实是有这个意识的，我在创作时必定程度上借用了武侠小说中的典范故事模型：一个小白在机缘偶合下获得武功秘籍或高人指点，最后成长为一代宗师。原始脚本里还有类似于主人公突然开悟、小宇宙爆发的设计。但后来考虑到真实性、严厉性是这部电影的根本，最终就降低了这个成分。
北青艺评：说到严厉，片中有一些在战场上很严厉的排场，比如美国士兵说中文的片段，观影时激发了不错的笑剧效果。
陈宇：说起来挺有意思，那时内部观影时朋友们在这个处所也笑了。我们后来花了很长时间来想这问题，这究竟是好还是欠好，最后朋友们觉得效果似乎还不错，也就保存了下来。从理性角度阐明，我觉得可能有两个益处：第一个把角色都还原成人，不行把反方塑造成魔鬼或者概念化的对象人；第二，在那种全程紧绷的故事里，需要稍微松弛一下，在心理节拍长进行一些调节。
北青艺评：这也说明影片对于反方人物的塑造还是非常成功的。
陈宇：对。我记得首映式那天蔡国强老师也去了，他就说我最喜好这个影片的就是对美军的塑造，认为处置得非常正确。美军的戏是张末导演具体拍摄的，做得相当做功。我举两个细节，一个是片中每个美军的名字都是经过认真考究的；其次，每小我说的英文都是带有口音的。普通观众可能听不出来，但那时张末导演做了良多作业。
北青艺评：片中五班的三次点名场景负载着差别的寄义，使人影象深刻，同时似乎也处置了个别与集体的关系。您是怎么理解个别与集体关系的？
陈宇：这是我那时想得比较多的一个问题。我觉得一个完善的人，他的情感立场以及对爱的理解，往往会经历三个层级或者境界，陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》里面讨论过这个问题，我觉得挺有开导。第一个层级，是我们能够爱抽象的人类，但不爱具体的人；第二个层级，也是陀思妥耶夫斯基通过书中长老之口提倡的：去爱具体的人，不要爱抽象的人，去爱生活，不要爱生活的意义。
除此以外我觉得还应当有第三个层级，就是既爱具体的人，也爱抽象的人；爱生活本身的柴米油盐，也爱生活的意义。但这第三个层级，必定是经历了第二个层级今后才会达到的，先爱一个个具体的、不完善的人，才去爱群体的、抽象的精神和美德。集体与小我，不再是一种对峙的观念，主义不再是对个别的榨取。这第三重境界，我觉得是一种更完善的情感，一种见六合、见众生、见自我的境界。
回到这部影片，我要处置的最重要问题就是集体和小我的关系，这也是新支流电影创作中最难处置的。群体就是抽象的人，群体的情感就是抽象的爱，这往往容易写；具体的人和具体的爱更难写一些，我们也有良多贸易片做得不错。但既要把每个个别的独特性与价值立住，还要观众爱上集体、抽象的精神价值，特别难。这部片子的创作，我首要就是要攻克这个难点。片中三次点名场景就是这种思索下的一个设计，一方面展示五班的集体精神，另一方面凸显小我价值，显现一种抽象与具体的关系。
北青艺评：近年来我国主旋律创作惹人瞩目。假如把《狙击手》放到这个序列里，您怎么定位它？
陈宇：相对“主旋律”这个概念，我比较认同窗界、业界近年来流行的“新支流电影”这个概念。我自己对“新支流电影”的成长有个脉络梳理：新世纪之前，我们将比较符合官方意识形状的电影叫做主旋律电影，它更多的是一种类似于做硬告白方式，从艺术性和文娱性角度看往往比较欠缺。
新世纪今后产生了某种程度上的转变，“新支流电影”的样貌起头形成，大要能够分为三个阶段：第一阶段就是以《开国大业》为代表的明星制、大导演、大投资、产业化水准较高的电影；第二阶段就是在主旋律表达的根本上吸收类型化元素，比如《中国机长》等，这一类是目前市场的主体；第三阶段，就是类型片阶段，在类型片的根本上引入一些主旋律的要素，《狙击手》就是试图这么做的。我觉得这可能是未来良多新支流电影会走的一个方向。
好莱坞的问题很严重
北青艺评：从您谈脚本创作与“新支流电影”的成长，能够看出您特别注重类型片与叙事性。
陈宇：由于类型片系统是电影家当专业化、市场化的表现，也是获得观众较高认同的一种必定产生的系统。我特别主意，目前的中国电影要加速类型片系统的扶植。目前虽然朋友们都在谈类型片，可是类型片理论扶植还比较弱、没有系统化，类型片的理论也往往存在良多貌同实异的处所。
北青艺评：很有意思的是，在新时期之初，创作者们渴望“电影语言现代化”，那时的潮流是“丢掉戏剧的拐杖”“电影要与戏剧离婚”等。近些年，电影创作似乎有回归叙事的潮流。
陈宇：这话能够稍微说远一点。我认为今天我们回归的这个对象叫“经典叙事”，甚么是“经典叙事”呢？其实就是人类千百年来形成与传承下来的比较稳定的讲故事的方式，一种具有普适性和有效性的叙事方法论。经典叙事的真正普遍成长与现代化进程开启后小说、电影、电视等公共文娱模式的传布有亲近关系，比如经典好莱坞时期的类型片创作能够被视作经典叙事的一种相对成熟的代表。但这个经典叙事会遭受现代性的不竭挑战与冲击，比如“二战”后的“新浪潮电影”等。
各类新鲜的潮流往往好景不常，但经典叙事恒在。我们能够看到，其实各个国度各个时期涌现出的各类新电影运动根基都是这种模式：用现代性的观念和现代性的模式去冲击古代方法，新鲜一阵后，经典叙事吸收了部分现代化的思惟和手法，但整体创作样貌还是又回归到公共欢迎的这种经典的讲故事的方法上。经典叙事其实是在应对各类挑战中不竭拓展自身的，新好莱坞电影的形成就是一个典范例证。
北青艺评：怎么理解改革开放以来我国电影中经典叙事所遭遇的冲击？
陈宇：我觉得能够归纳为这样几波吧。第一波就是上世纪80年月中期涌现的“第五代”，他们是从影象立异、影象的现代性倡议对经典叙事的一种冲击。说起这种路径的形成，其实是一个有时。之前在上海电影节期间跟艺谋导演聊天，聊到这个问题：那时候电影人追求中国电影的现代化为何不是如法国新浪潮那样，从文学的角度进入，而是从影象的角度进行革新？艺谋导演挺认同北电倪震老师提出的一个观点：可能就是由于张艺谋是摄影身世，加上在统一拨人中岁数较大、分缘较好，良多人愿意跟着他的这条影象立异道路进行电影的现代化革新。
紧接着第二波冲击就是来自“第六代”导演，他们是典范的法国“作者电影”的路数，是通过文学性进行电影的现代化革新的，比较曲高和寡，但塑造出一代“文艺青年”的电影观。
第三波对经典叙事的冲击，就是这些年我国流行的来自美国的所谓高概念电影。我认为这种创作模式现实上是以大卫·奥格威为代表的现代告白业的一种思维，就是把电影当做一个告白项目来运作，以电影中的某个要素为核心，所有的创作是围绕着这个要素进行的，而不是着眼在叙事本身。
北青艺评：就像迪士尼模式和“漫威电影宇宙”的流行。
陈宇：是的。我觉得好莱坞古代几大制片公司的电影创作问题现在比其他国度可能要严重，甚至可能会产生系统性解体。就是由于它的这种高概念电影的邪路，它脱离了电影原创性和叙事性的本体属性，走到最后就酿成了自我绑架。明知道这条路不行往下走，但又非走不成，所以致使续集泛滥、原创性匮乏、投资尾大不掉。
国内近几年相对可喜的一个状况，就是朋友们似乎在往叙事性上回归。我们之前也按照好莱坞的模式演练过一遍，甚么流量明星电影、IP电影、综艺电影、各类视觉特效电影等等，最终还是得回到这门艺术最本质的功用和特性上，也就是说，一个电影人创作一部支流电影的初级目标是：讲清一个故事，高级目标是：讲一个精彩的故事。
文/李宁
